La Armonía (¿Las Tres Gracias?) y Las Tres Edades y la Muerte… la cronología de la piel plasmada por un pincel en la mano de un artista

Pablo Campos Macías

Resumen


Hans Baldung fue un pintor alemán del Renacimiento, discípulo de Durero, conformó un estilo muy personal, especialmente en sus inquietantes alegorías, de expresividad muy crispada y estética bizarra, de las más representativas La Armonía o Las Tres Gracias y Las Tres Edades y la Muerte (Figura 1). Son un óleo sobre tabla, pintadas entre 1541 y 1544.

En La Armonía o Las Tres Gracias (Figura 2) se encuentran representadas bajo un laurel, en cuyo tronco se enrosca una serpiente, tres jóvenes, presumiblemente –las Gracias del mundo clásico– las tres diosas hijas de Zeus y la ninfa Eurinome. Áglaya simboliza la belleza, Eufrosine, júbilo o alegría y Talia, la abundancia; sin embargo, los instrumentos musicales que las acompañan, así como la partitura que porta uno de los infantes parecen sugerir una alegoría de la armonía. Las dos jóvenes de la izquierda, semidesnudas, sostienen un libro, una de ellas le da lectura, la de la derecha sostiene en la mano izquierda un láud, a sus pies una viola da braccio. Sus rostros juveniles (Figura 3A), de facciones finas, un cutis impecable, la dama a la derecha luce un vistoso atuendo de velo blanco y mirada provocativa que interpela directamente al espectador. Sus cuerpos proporcionados y bien contorneados. En el recuadro inferior derecho, tres niños, desnudos, hay quien los interpreta como geniecillos, uno de ellos, el que se encuentra en primer plano, con un cisne (ave consagrada a Apolo, dios de la música, y a Afrodita, diosa del amor), y una partitura. Es una representación alegórica de complicada lectura, cuya interpretación adquiere sentido a la vista de su complemento, “Las Tres Edades y la Muerte”.

Esta pintura es más explícita (Figura 4), nos muestra las tres épocas de la vida –infancia, juventud y vejez–, acompañadas por la muerte. En el recuadro inferior derecho la imagen de un infante recostado sobre un suelo árido, se encuentra desnudo. Tres imágenes son las protagonistas principales al centro de la pintura, a la izquierda dos mujeres semidesnudas, el estrecho lienzo que cubre a una de ellas no impide contemplar las caracteristicas naturales de sus cuerpos (Figura 3B). La primera representa la etapa de la juventud, su piel se percibe suave, luminosa, tersa; su rostro con ojos verde azulosos, a pesar de su expresión adusta, luce ausente de manchas, las líneas de expresión son levemente insinuadas en la región interciliar, su cabellera, color marrón castaño abundante descansa sobre su hombro izquierdo, un cuerpo bien contorneado y proporcionado, sus senos firmes. A su lado, ocupando la parte central, una mujer, cuyo aspecto evidencia el atardecer de su vida, las huellas del camino recorrido, su mano izquierda jala el velo de la joven, tratando de cubrir sus genitales, pero la desnudez del resto de su cuerpo refleja su momento de senilidad. En su cara se hacen evidentes las líneas de expresión, la disminución del tejido adiposo y de la elasticidad de la piel se traduce en el hundimiento de sus mejillas y la mayor apariencia de sus regiones malares; su cabellera, mermada en su volumen y con ausencia de coloración, se hacen presentes los hilos de plata. La laxitud de los tejidos es evidente en toda su superficie corporal, los pliegues de cuello, la flacidez de sus senos, las extremidades muestran pérdida de volumen, en su mano izquierda, adelgazada, se observan los surcos interóseos, su mano derecha toca el hombro de la joven, tratando de aferrarse al amanecer de su juventud; su piel ha perdido tonalidad, se percibe amarillenta, sin turgencia ni luminosidad. El paso del tiempo es inexorable, a su lado izquierdo la personificación de la muerte, entrelazado su brazo con el de la anciana, en su mano izquierda porta su reloj de arena, simbolizando que su tiempo ha terminado, la lanza de la vida se ha quebrado. En el recuadro inferior derecho una lechuza, que en la antigüedad fue atributo de Atenea y símbolo de la sabiduría. En la parte superior se observa a la izquierda un árbol seco y a la derecha la imagen poco perceptible de un Cristo crucificado entre las nubes, símbolo de esperanza ante la desolación, al fondo un paisaje árido y una torre destruida. 

El contenido simbólico de ambas pinturas resulta evidente. Son una contraposición imaginaria, a la vez que muy real, entre la plenitud de la vida en la primera tabla, unida a una suerte de belleza y armonía –la música– y lo efímero de la propia vida en la segunda, que encuentra su fin irrevocable en la muerte.

Estas dos tablas fueron realizadas por Hans Baldung Grien en su etapa de plena madurez artística. Ambas formaban pareja, fueron regaladas por el conde Federico de Solms a Juan de Ligne, duque de Brabante, en la ciudad de Francfort, el 23 de enero de 1547. Las pinturas fueron más tarde adquiridas por Felipe II. En 1814 se hallaban en el Palacio Real de Madrid, de donde pasaron al Museo del Prado. Por tratarse de desnudos, se confinaron después en la llamada Sala Reservada del Museo, donde permanecieron hasta la muerte de Fernando VII en 1833.

Hans Baldung (Schwäbisch Gmünd, Alemania 1484/85-Estrasburgo 1545) fue un pintor alemán del Renacimiento hijo de un prestigiado abogado. Sus estudios iniciales fueron en Estrasburgo, ingresando hacia 1503 al taller de su Maestro Durero, con el que tuvo una muy estrecha y fraterna amistad. 

Fue un artista relativamente prolífico: diseñó unas 550 xilografías, de las cuales más de 400 son ilustraciones de libros, y subsisten unos 250 dibujos suyos, muchos para la producción de vidrieras. Sus pinturas conservadas, a pesar de las pérdidas causadas por las revueltas iconoclastas y posteriores avatares, suman 89, la mayor parte de su producción pictórica fue religiosa.

Sus obras actualmente más reconocidas son alegorías, entre ellas La Armonía o Las Tres Gracias y Las Tres Edades y la Muerte, en el Museo del Prado y La Muerte y la Doncella en el Museo de Arte de Basilea, Suiza.

Falleció a la edad de 59 o 60 años.




DOI: https://doi.org/10.24245/dermatolrevmex.v66i4.7946

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